美学的难题，早在古希腊就以“美是难的”[1]这个简短的结论昭示了出来。尽管在《大希皮阿斯篇》中，这种“难”主要体现在分析性的知性概念难以理解“美”这种综合性的现象上，但是纵观柏拉图著作中论述艺术的部分，可以看出，这种“难”也体现在诗歌与艺术的关系上。在柏拉图那里，艺术可以根据其方式分为三类：摹仿的，抒情的以及二者的混合[2]。这三者分别对应悲剧、诸种造型艺术，酒神赞美歌，以及史诗。其中，抒情诗体一直都有着合法的地位，甚至可以用来教育城邦的护卫者，养成勇敢和节制的美德。这种抒情诗体合法地位的取得与“迷狂”有着密切的关系。真正成问题的是第一类摹仿的艺术。柏拉图自始至终都对摹仿艺术大张鞑伐。这样正如塔塔尔凯维奇在梳理诗歌和艺术的关系时指出得那样，在柏拉图那里，抒情的诗歌（包括叙述）与摹仿的戏剧（包括诸种造型艺术）之间出现了非常紧张的对立[3]。
柏拉图对美、诗歌和艺术的看法基本上都来自于他自己的“理念说”。柏拉图早年的“理念说”的最大特点就是与现象分立。但是，柏拉图晚年对自己的“理念说”有所修正，从而“拯救现象”。这在艺术理论上，标志着他已经走到了修改摹仿说的临界点，从而为亚里士多德“拯救艺术”的《诗学》奠定了坚实的基础。因此，在某种程度上，亚里士多德是柏拉图晚年转变的继承者，而不仅仅是对立者和批评者。“拯救艺术”的工作也因此并不是亚里士多德突然造就的，而是在柏拉图那里就埋伏着一条思想的草蛇灰线。本文所要着力探讨的就是这一条艺术理论史的线索。
1摹仿作为镜子
正如黑格尔所言，“哲学之作为科学是从柏拉图开始的”[4]，古希腊艺术理论的规模及其研究方法也在柏拉图那里得到了奠定。在古希腊众多哲人中，柏拉图属于那种既喜欢荷马的诗歌，并在青年时代写过很多悲剧，后来又对艺术做过严肃思考的那一类。虽然柏拉图的艺术创作我们不得而知，但是透过他留下来的“对话”（dialogue）作品，我们仍然可以领略到柏拉图的非凡的艺术才华。在这些“对话”中，他引用古希腊诗人的作品，堪称信手拈来，如数家珍。甚至，有论者就在这些“裁决”艺术的“对话”中，发现《理想国》就是一部广泛使用“希腊传统的文学手段”来歌颂正义和正义之人的作品[5]。由此可见，柏拉图对艺术绝非是泛泛的领略，而是有着丰富的艺术创作和欣赏经验的。可以说，他的著名概念“摹仿”（mimesis）和“迷狂”（monia）就是这些艺术经验在其哲学体系中的折射。
一提及柏拉图对艺术的看法，就不可避免地要谈到“摹仿”及其产生的“幻像”(illusion)。二者关系密切，柏拉图在《智者》中甚至将“摹仿”称为“幻像制作术”[6]。柏拉图对“摹仿”的讨论最广为人知的应该是《理想国》。在这篇对话中，为了弄清楚什么是正义，便首先寻找城邦中的正义。在建立想象中的城邦的过程中，他分别在第二、三、十卷中讨论过艺术问题。尽管讨论艺术的部分在这篇对话中并没有占太大的篇幅，但是柏拉图借苏格拉底之口明确地告诫格劳孔：“亲爱的格劳孔，这场斗争是重大的。其重要性程度远远超过了我们的想象。它是决定一个人善恶的关键”[7]。柏拉图之所以这么说，是因为他深知诗歌的巨大且有害的力量。在《伊安篇》中，柏拉图已经指出诗歌中并没有知识，因此并不能提供什么真理。而在《理想国》中，柏拉图则更进一步指出，诗歌非但不能给我们知识，相反还会给我们带来很大的伤害。这种伤害在柏拉图看来主要集中在两个方面：一，艺术是虚假的，不能给我们带来知识，“摹仿者对于自己摹仿的东西没有什么值得一提的知识”[8]；二，艺术纵容情欲，败坏理性，腐蚀人的心灵，“在我们应当让这些情感干枯而死时诗歌却给它浇水施肥”[9]。这样，“没有知识”在《伊安篇》和《理想国》中已得到阐明；而在另一些“对话”中，他也系统地阐述过“幻像”与“快乐”的连接是如何败坏德性的[10]。
因此，这种出于“摹仿”技艺的“幻像”，就只是真理的“假象的假象”，“影子的影子”。从对象（因而知识）上，柏拉图提出了著名的“镜喻”和“床喻”，来说明画家并没有关于对象的真正的知识，只是在欺骗我们的眼睛。从主体（因而道德）上，制造影像的摹仿术所针对的是我们心灵中“低贱的部分”，是“低贱的父母所生的低贱的孩子”[11]。这样，他彻底否定了视觉艺术。对于诉诸我们听觉的艺术，柏拉图认为这些悲剧摹仿“行为着——或被迫或自愿地——的人，以及，作为这些行为的后果，他们交了好运或噩运（设想的），并感受到了苦或乐”[12]。也就是说，悲剧所摹仿的不是“行为着的人”的品质而是他们的“痛苦或快乐”，也即是心灵中低贱的部分（感性、感情），而且，“诗歌在摹仿这些情感时对我们所起的作用也是这样”[13]，也就是说败坏了我们心灵中理性的、因而善的部分。通过这种论述，柏拉图认为“诗人的创作是真实性很低的”，在认识上无法给我们提供知识；同时，“他的创作是和心灵的低贱部分打交道的”，在道德上无法给我们提供美德，“因此我们完全有理由拒绝让诗人进入治理良好的城邦”[14]。这样，《理想国》里的苏格拉底最终在理论和实践上彻底否定了艺术。
不难看出，柏拉图在否定摹仿，因而也否定艺术（幻像）之时，也阐明了摹仿的两个特性：一、诉诸感性的；二、虚假的。这也是“幻像”（或假象）最基本的特点。换言之，柏拉图对艺术的否定其实是对艺术的身体，即“幻像”的否定。如果联系到整个柏拉图的哲学来审视“摹仿”和“幻像”，那么我们能够发现它们的基础是一整套光学模式的认识论。在另一个地方，他直接说道：“视觉是给我们带来最大福气的通道[……]对于诸神能够给予我们人类的东西而言，这是最大的福气了，过去没有，将来也不会有比这更大的了”[15]。甚至，据陈康先生考证，柏拉图的“理念”（eidoz）一词的希腊语词源为idein，意思即“看”[16]。在柏拉图看来，太阳对于视觉与可见事物的关系类似于“善的理念”对于理智和可理知的世界的关系。具体说来，太阳给了我们视知觉，也为我们提供了可见的对象；同理，善的理念给了我们理性，也为我们提供了理念（idea）。可见，柏拉图对认识的看法是以光学为模式的。
在这种模式下，他将世界分为可见世界和可知世界。在可知世界中，有一部分是需通过理性的辩证法来掌握的理念，次一等的乃是需要通过理智利用假设来推导的知识。这两者都属于知识领域。在可见世界中，有两种对象，一种是实物，另一部分是实物的影像，而“所谓影像我指的首先是阴影，其次是在水里或平滑固体上发射出来的影子或其他类似的东西”[17]。关于这两部分的知识，前者被称为信念，后者被称为想象，它们都属于意见的领域。联系到柏拉图的“镜喻”，不难看出，由摹仿而产生的艺术就属于这里所说的“影像”，而与之相对应的灵魂状态就是“想象”。然而，灵魂的想象毕竟不同于“阴影”、“水平”、“平滑的固体”，或者“镜子”。因此，由“想象”而产生的“幻像”也不同于“阴影”。因为，这些“幻像”并不是像“镜子”一样机械地反射，而是人的制作。既然艺术是人的制作，就不可避免地把人的性情或观念带进艺术之中，因此，正如后来的艺术理论家在论及艺术再现时所说得那样：“没有中性的自然主义”[18]，没有所谓“纯真之眼”（the innocent eyes），一切对自然的再现都打上了再现者性情的标记。然而，柏拉图的以光学为模式的认识论无法理解这种极端不同（性情与自然对象）的结合，因而也就不可能对“幻像”作如此理解。
因此，在柏拉图早期的“摹仿论”中，与其说他彻底地否定了摹仿艺术，不如说他否定了一颗镜子般的灵魂，不如说他否定了一种机械摹仿而没有灵魂灌注的“幻像”。而且也正是在这种否定中，他留下了一条论述裂缝，即想象与镜子的区别。二者是否真的是相互分离，而不能相互结合？这个问题关系到艺术的存亡，要解决这个问题就必须重新检查柏拉图早年的“理念说”。
2非是之是：‘巴曼尼德斯’的转折
通过上文，可以清晰地看到，柏拉图对“摹仿”的理解，基于一套理念与现象绝对分离的、以光学为模式的认识论。到了晚年，柏拉图对此做了大幅度的调整。这一点主要体现在他那部被黑格尔称为“古代辩证法的最伟大的艺术品”[19]——《巴曼尼得斯篇》（Parmenides）。这篇对话不同于《理想国》之处在于对“现象”的看法。《理想国》中“现象”不过是“理念”的“影子”。但是，在《巴曼尼德斯篇》中，这种看法一开始就遭到了“巴曼尼得斯”无情的批驳。在陈康先生看来，巴曼尼得斯的批评主要集中在“极端相反者之间的分离问题”。这个问题又可以分为两个问题，即极端相反的“相”（eidos，即国内通译的理式或理念）是否相互分离而不相互结合，和是否相互分离而不相互结合在个别的事物里。后面这个问题直接与现象相关，被陈康先生称为“拯救现象”问题[20]。换言之，在《巴曼尼德斯篇》中，柏拉图开始重新理解“实物”的现实性问题，即理念以怎么样的方式存在于现象之中。通过正反八组繁琐的推论，最终证明极端相反的“相”可以相互结合在个别的事物之中。因此，现象也就得到了拯救。依次逻辑，现象的影子，即“幻像”自然也可以得到拯救。
吊诡的是，对现象的拯救，在柏拉图那里，并没有必然地导向了对艺术的拯救。如果说在《巴曼尼德斯篇》中，柏拉图正面地“拯救”了现象，那么在《智者篇》里，他就以反面的方式触及到了拯救“幻像”的方案。在《智者篇》中，为了猎捕“智者”（sophists）这种“奇特的生物”，就需要讨论“非是”能否进入陈述领域这个难题，以及“是”与“非是”能否结合的问题。在《泰阿泰德篇》中，柏拉图显然追随了巴曼尼德斯。巴曼尼德斯提出这样一条规则：“一条路——[它]存在，[它]不可能不存在，/这是皈依之路（因为它伴随着真理）；/另一条路——[它]非存在，[它]需定非存在”[21]。这里的“存在”就是to be，就是“是”。换言之，巴曼尼德斯认为“非是者”不仅不是真理，甚至根本就不可思议。柏拉图承认“绝对非是者”的确不可思议，但是相对的“非是者”有可能也是理念的一部分，它从属于“异”的范畴。这样，“非是者”与“是者”就有了结合的可能[22]。
随后，柏拉图利用这个发现，重新分析摹仿。他将摹仿分为有知识的摹仿和无知识的摹仿，而智者就属于后者，即“自以为是的摹仿”，即无知的摹仿[23]。在这里，柏拉图尽管再次从认识论上重申了摹仿这种制作“幻像”的技艺不可能包含什么知识。但是这篇对话无意间揭示了这些长于修辞的智者们的一个重要特征：“自以为是”而实际上“非是”，即自以为是一个“真的”陈述，其实只是一个虚假陈述。这样，“非是”就与“是”结合在了一起了，形成了一种“真实”的虚假。这样，柏拉图的“摹仿”以及由此而来的“影子”，就由全然的虚假变成了包含着“是”或“真实的”的虚假（“幻像”）。
上文所阐述的由《理想国》到《智者篇》的转变，有着重大的艺术理论史意义。因为柏拉图最终在理解“幻像”时加入“人性”内容（被认为是真的），而不再像《理想国》中那样仅仅是机械的反射。正是这种新的内容让摹仿及其产生的“幻像”由认识论领域转入伦理学领域。具体说来，“幻像”不再仅仅以真实与否，而更多地是以“诚实”与否来被思考了。这样，思考摹仿的方式也就由单维度的知识变而为知识与美德的双重维度。因此，有论者才在阅读《智者篇》时区分了两种摹仿，即艺术的摹仿和创造性的摹仿，而后者显然与人的关联更明显[24]。这一思想发展到亚里士多德那里就成为了这样一个原则：“不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取”[25]。这个进展改变了摹仿论，因此，有论者才认为将“mimesis”译为“摹仿”其实是不准确的，因为摹仿不仅仅是对对象的临摹，而是包括了艺术表现和创作的意义在内[26]。
当然，这种转变并非凭空产生，而是有着历史、逻辑，甚至媒介方面的原因。有论者考证出柏拉图最早在《普罗泰戈拉斯篇》中使用“mimesis”一词。这里“摹仿”与道德实践有关系，是指学习好人的行为，因而也得到好人的品质[27]。可见，一开始，柏拉图就注意到摹仿，尤其是摹仿的对象是人的时候，所具有的道德哲学意义。这个思想一直保留在《理想国》中对城邦护卫者的教育方面。在逻辑上，上文已经详细剖析过，柏拉图是怎样从光学模式下的“理念说”走向《智者》中的“通种论”（theory of communication of genera）的。此外，柏拉图在论及“摹仿”时总是从视觉艺术开始（并由之推向修辞和诗歌领域），而论及“迷狂”（mania）时则更多的从诉诸听觉的语言艺术开始。的确，线条、块面和色彩这种媒介与语言媒介有一种重大的差别，即后者是话语与言语的结合，而前者的话语层次并没有前者明显。质言之，同语言相比，线条、块面和色彩是一种自反性（reflectivity）不强的媒介。因此，一旦论及诗或修辞，就在语言的语用方面接触到诗人的人格，也就以人格/个性或风格为中介而接触到道德/善。正是在这个意义上，柏拉图在《智者》中发现的“真实的虚假”，这种“是”与“非是”的连接，是对诗的语言的语用和语义状况最凝练的表达，也是艺术的一个简明的缩影。
虽然，柏拉图晚年的变化已经暗含着一丝理论转机的曙光，但是正如文德尔班所言，希腊伦理学是以完全与物理学相似的问题而开始的[28]，因此认识论的框架迫使柏拉图不得不着眼于“幻像”无法提供任何知识这一维度，而放过了道德的维度。最终，尽管他已经意识到“摹仿”是一件罩不住艺术的外衣，尽管他将自己的“理念说”由分离修正为“通种”，但是在没有取得伦理学的突破之前，这种积极的成果都不能直接地体现在艺术理论上。
3道德哲学作为综合的基础
上文已经提及，“摹仿”并不能完整地概括柏拉图对艺术的看法，正如有论者在《伊安篇》中发现得那样：“柏拉图哲学中的虚构性（fictionality）不同于——或者潜在地与之相对抗——柏拉图的摹仿概念”[29]。这种矛盾其实根源于柏拉图对艺术两种不同的解释。和《理想国》不同，在《伊安篇》和《斐德若篇》中，他用了“迷狂”（mania）一词来解释艺术（准确地说，是诗歌）。“迷狂”在柏拉图看来与摹仿有着天壤之别：它是出于“神力”而非出于“人力”[30]。因此，每当提及这种“灵感”或“迷狂”时，柏拉图总会极端赞赏。在他看来，“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”[31]。进而，他得出这样的结论：“优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着”[32]。在柏拉图那里，“神明”即是“善者”[33]。这样，柏拉图就在善与艺术之间做了某种连接，尽管这种连接在柏拉图那里常常以神话的形式出现。正如黑格尔所言，在哲学人类学阶段，“神明”启示不过是绝对精神的显示[34]，借此，我们可以清晰可辨地看出，柏拉图心中的真正的诗乃是“精神”的产品。拿康德的话来说，这种“迷狂”是一种“审美理念”。所谓“审美理念”就是“想象力的一个不能阐明的表象”[35]。这个表象不能用知性概念予以阐明，是因为这种表象已经超出了知性范畴的框限，而无限地趋近并暗示着无限的理性世界，即暗示着“善”。对艺术的这种见解在黑格尔那里可以说达到了顶峰：“美是理念的感性显现”[36]。
因此，如果说在“摹仿”说里，柏拉图是通过逻辑推演（由《理想国》到《智者篇》）一再重申“艺术”的感性的、虚假的一面：“是”的“非是”；那么在“迷狂”说里，他却发现了“艺术”的精神的、真实的一面：“非是”的“是”。前者指责艺术没有关于对象的知识，后者则赞颂艺术与最高的知识——善——相联系。这样，艺术创作的根源主要有两种，一种是凭借“灵感”，另一种是凭借“技艺”。“摹仿”就是一种不包含任何“知识”的技艺。从而，也就有两种诗人，蹩脚的和高明的，以及由此而来的两种诗，摹仿的诗和迷狂的诗，一种是人的制作，另一种是神的启示。在《斐德若篇》里面，这种“迷狂”被柏拉图抬高到无以复加的程度：“若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人”[37]。可见，柏拉图更倾向于“酒神”式的艺术，而比较反感“日神”式的艺术。在这一点上，柏拉图似乎并没有重蹈尼采批判过的“审美苏格拉底主义”[38]。这样，柏拉图对艺术的一个总要求就是必须是善的，或者说，必须与善相关联，进一步说，是成为善的表象。可惜，这种善的内容并没有延伸进摹仿的“幻像”之中，“是”也没有渗透进“非是”之中，最终，“灵感”也没有被结合进“摹仿”之中。因此，尽管柏拉图取得了“巴门尼德斯”的突破，获得了“通种论”（theory of communication of genera）的自我超越，但是，其认识论的框架一直将其理念说的突破所带来的呼之欲出的结论囚禁在诗歌（抒情、叙述体）与艺术（摹仿体）二分状态之中。
《智者篇》早已发现“是”与“非是”相结合的逻辑样式。但是柏拉图并没有明确地以之作为艺术的普泛逻辑样式。甚至，这个逻辑样式也不过是他无意间的创获。也就是说，柏拉图的哲学原理进展到推翻其艺术理论的临界点。可惜，他一直没有突破这个临界点，进而将分裂开来的艺术哲学结构综合起来。那么，这个难题对于柏拉图而言，究竟难在哪里呢？在柏拉图那里，是否存在解决这个问题的线索呢？只要我们回顾柏拉图的知识论，就可以看出，他将人类知识分为四种：高级知识（道德智慧）、低级知识（科学知识）、信念和想象。之所以迷狂的诗歌在他那里有着崇高的地位，上文已经揭示过，因为它们与善、因而与高级的知识相联系；而摹仿的艺术之所以被贬低，是因为柏拉图一直以低级知识来要求它们。因此，一旦证明了后者之中也存在着高级知识，那么艺术就能得到拯救，关于艺术的总体理论也就能够达成。那么，如何论证摹仿具有高级知识呢？再次回到柏拉图的论述，我们能够发现柏拉图在论述迷狂之诗的时候，从诗人主体角度来立论，认为他们获得了神赐的灵感；而在论及摹仿的时候，他主要指责艺术家缺乏关于对象真正的知识。由此可以发现，柏拉图的论述并没有秉持同一标准。倘若坚持使用同一标准来看待摹仿，也即倘若从主体的角度来考察摹仿艺术家，会出现何种变化呢？如果将这种发现推向摹仿对象，又会有何变化？
这样，随着对认识论思路的拓宽，能够发现摹仿艺术家的精神性内容（即善）；将这个内容推及到摹仿对象，又可以发现对象的精神性内容。这样，迷狂与摹仿就有了综合的可能。这种综合的基础在于对“行为”新的理解，在于对精神性内容（即善）的拓宽。善不仅仅是一种内在于心灵的德性，更是一种外在于心灵的行动。换言之，道德哲学是综合二者的基础，也是形而上学具体化到艺术理论的中介环节。所以，要想取得这种综合或具体化，就需要重新理解“非是”，重新理解“摹仿”，进而重新理解人。可以说，缺乏新伦理学的中介，新的形而上学不可能必然地导致新的艺术理论。因此，晚年的柏拉图只能完成了“拯救现象”的任务，而“拯救艺术”的任务就落到完成“新伦理学”的亚里士多德的肩头。
4迷狂与摹仿的综合
亚里士多德对艺术的拯救主要体现在他对摹仿概念的改造上。他在《诗学》的开篇就谈到“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗波斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿”[39]。可见，他一开始就用“摹仿”来统领整个艺术领域，从而与柏拉图的两分法（叙述与摹仿，迷狂与技艺）有着本质差异。接着，亚里士多德指出“摹仿”的对象是“行动中的人”。这一点可以看出亚里士多德对柏拉图的继承。但是，二者也存在着根本区别：柏拉图在《理想国》中认为悲剧所摹仿的乃是行动中的人，行为的后果，以及人在这后果中所感到的痛苦和快乐，但是亚里士多德在研究摹仿对象时，提出了“行动中的人”的“品质”。因此，在他看来，摹仿对象无非三类：“要么比我们好，要么比我们差，要么是等同于我们这样的人”[40]。这种按照“品质”（有时候也被称为“性格”）对摹仿对象进行探讨就比柏拉图前进了一大步。柏拉图只是从摹仿对象的外在方面（行动的人，后果，以及人对这后果中所感到的痛苦和快乐）来考察，而亚里士多德注意到了对象内里的本质，即“品质”。“品质”在亚里士多德那里是一个很重要的伦理学术语，是三种灵魂的状态之一[41]。品质是灵魂对待所感受到情感的方式，是灵魂中的较为稳定的部分。德性、神性、兽性、恶、自制和不自制是灵魂的六种品质[42]。德性就是一种善的品质。当然，通过品质或德性来“拯救艺术”并非亚里士多德独创，柏拉图最早从这角度并拯救了部分艺术，例如酒神颂歌、英雄史诗等等。亚里士多德的独特之处在于他提出了一种柏拉图那里根本没有的道德哲学新内容：“行动”[实践]（praxis）。甚至可以说，品质在亚里士多德那里附丽于“行动”之上。这一点在他对悲剧的定义时表现得最明显：
悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄[43]。
这个定义分别在对象、媒介和方式三个层面阐明“悲剧”这种摹仿艺术。首先悲剧是对“一个严肃、完整、有一定长度的行动”的摹仿。“行动”（praxis）在亚里士多德那里有着鲜明的伦理学意义。在亚里士多德看来，“善是灵魂合乎德性的实现活动”[44]。“德性”属于一种决定选择的品质。“实现活动”（praxis），即行动，即实践。由此可见，悲剧所摹仿的对象，即“行动”，不过是合乎“品质”或“性格”的一种实践。另外，在他那里，所有的学问被分为三个部分：思辨的，制作的（poiesis），和实践的（praxis）。如果说诗艺是一门“制作”（poiesis）的科学，那么这种门科学的对象就是“实践”[行动]（praxis）。这样，艺术的内容和形式就明确了起来：美学的形式（美）与伦理学的内容（善）。因此，在亚里士多德那里，摹仿对象再也不是抽象的“苦与乐”，而是有着善的内涵的“行动”。这样，通过对摹仿对象善的内容的揭示，亚里士多德就以哲学的方式第一次地解决了艺术的难题，完成了艺术的总体逻辑，即“是”（善的内容）与“非是”（美的形式）的综合，从而完成了将“善”/“精神性”综合进“摹仿”之中的任务。
上文已经指出柏拉图之所以没有完成“拯救艺术”的任务，是因为他缺乏伦理学的突破，缺乏一门新的伦理学。具体说来就是，柏拉图的包括伦理学在内的所有学说都奠立在理性/知识之上，这样，伦理学在他那里就没有自己真正的根基，即意志（选择，行为，等等）。因此，行动在他那里就仅仅是思维的影子，他也就无法正确地衡量“行动”的性质，更无法在“行动”（praxis，实践）中发现“品质”这种“普遍”的精神因素。质言之，不同的形而上学导致了不同的伦理学，不同的伦理学导致了对“行为”（praxis，实践）与“德性”关系的不同理解。柏拉图晚年的“通种论”到了亚里士多德那里被进一步地具体化为一种“潜在——实现”模式，与之相应，亚里士多德在伦理学领域发现了“灵魂中听从逻各斯的部分”[45]。这种变化使得亚里士多德获得了理解“行为”逻辑的机会，从而完成了“拯救艺术”的历史使命。可见，正是道德哲学的关键性突破，使得亚里士多德找到综合迷狂的诗歌和摹仿的艺术的基础，使得他能够将形而上学的突破具体到艺术理论中来。就此而言，的确如有论者所言，“亚里士多德对艺术理论的贡献远比柏拉图更富建设性”[46]。但是，在笔者看来，这种“建设性”取得的关键并不仅仅在于对“智者”遗产的继承（修辞术、形式）[47][47]，而在于亚里士多德对晚年柏拉图的形而上学继承、改造和发展，并将其推进到伦理学领域，从而形成了对行为的新的理解（伦理学、内容），这样，艺术综合（因而艺术拯救）的工作才得以完成。
5结语
这样，柏拉图在谈论艺术时，其实区分了两种艺术，一种是“摹仿”的艺术，以视觉艺术为代表，另一种是“迷狂”的艺术，以诗歌为代表。前者基于一种技艺，后者基于一种神明凭附而来的灵感，即来源于道德精神。这样，柏拉图认为前者没有积极的教育作用，不能净化城邦，只能助长无知和纵容情欲；而后者在适当的引导下却可以用来教育城邦的护卫者。因此，可以说柏拉图肯定了“艺术”的“是”的一面，可信的一面，人的一面，因而道德的一面；而否定了“艺术”的“非是”的一面，虚假的一面，物的一面，因而无知识的一面。但是这两个方面在他那里截然对立。尽管柏拉图已经通过改造自己的“理念说”，为这两个方面的综合做了理论准备。但是，直到亚里士多德那里，这种综合才得以真正达成。在这个过程中，柏拉图晚年的理念论修正就显得非常重要。通过晚年柏拉图的连接，古希腊艺术理论的线条才会显得更加清晰。亚里士多德“诗学”的历史内涵也就更加清晰了。同时，亚里士多德的道德哲学突破的重大意义才得以凸显出来。这一点是我们理解古希腊艺术理论以及这种理论的第一个总体性形态——《诗学》的基础。
文章来源：《中外文论》，作者：熊海洋